Своеобразие поэтического языка зависит от. Основные особенности поэтического языка. Язык и его поэтическая функция

Поэтический язык

>

Основные черты поэтического языка А. Ахматовой - классическая ясность и точность слова, его прозрачность, сдержанность и лаконичность стиля высказывания, строгость и стройность поэтической структуры. Поэзии А. Ахматовой свойственны лаконичные и емкие формулировки, заключающие в себе большую силу - силу мысли и силу чувства. Языку Ахматовой в высшей степени присуще чувство меры, отсутствие лишних слов. Сказано ровно столько, чтобы высказанная истина предстала во всей ее силе и полноте. «Мощная краткость» 66 Вячеслав Иванов - поэт - это высказывание о русском языке вполне применимо к поэтическому языку Ахматовой.

В главном - в подходе к поэтическому слову - Ахматова резко отличается от поэтов символизма. В известной статье 1916 года «Преодолевшие символизм» В.М. Жирмунский показывает, как изменение мировосприятия изменяет поэтический язык. Отказ поэтов-акмеистов (А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Гумилев) от мистического восприятия, от иррационального познания миров иных и устремленность их к внешнему земному миру, к простым человеческим чувствам легли в основу новых художественных форм. Мистическое чувство мира передавалось сложными и многозначными образами-символами, в которых, помимо прямого смысла, присутствовала цепь иносказаний, намеки на существование миров иных. Повышенная музыкальность, напевность поэтической формы служила инструментом иррационального познания. Она создавала настроение, позволявшее почувствовать бесконечное в конечном, прикоснуться к невидимым и несказанным, невыразимым в слове мировым глубинам.

О точности деталей у А. Ахматовой хорошо написала М. Цветаева: «Когда молодая Ахматова в первых стихах своей первой книги дает любовное смятение строками:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки, -

она одним ударом дает все женское и все лирическое смятение <...>. Посредством очевидной, даже поразительной точности деталей утверждается и символизируется нечто большее, нежели душевное состояние, - целый душевный строй. <...> Словом, из двух ахматовских строк рождается богатая россыпь широких ассоциаций, расходящихся, подобно кругам на воде от брошенного камня. В этом двустишии - вся женщина, весь поэт и вся Ахматова в своей единственности и неповторимости, которой невозможно подражать.
Еще на одну деталь обратила внимание М. Цветаева в стихотворении А. Ахматовой 1917 года:

По твердому гребню сугроба

В твой белый таинственный дом

Такие притихшие оба

В молчании нежном идем.

И слаще всех песен пропетых

Мне этот исполненный сон,

Качание веток задетых

И шпор твоих легонький звон.

«“И шпор твоих легонький звон” - это нежнее всего, что сказано о любви» 77 Из письма к Ахматовой1921 года

В поэзии Ахматовой отразился трагизм XX века. Ахматова сказала о нем в своих стихах «неповторимые слова» (О, есть неповторимые слова. Кто их сказал - истратил слишком много). «Мощная краткость» Ахматовой проявляется в характерном для нее свойстве: чем трагичнее содержание, тем более скупы и лаконичны средства, которыми оно выражено, тем острее приемы сжатого изложения. Воздействие на читателя при этом возрастает.

Поэтическая сила Ахматовой проявляется в выборе и соседстве слов в той же манере, как и в выборе и соседстве деталей. Ахматова употребила по отношению к поэзии выражение «свежесть слов» (Нам свежеть слов и чувства простоту Терять не то ль, что живописцу - зренье). Свежесть слов определяется свежестью и точностью взгляда, своеобразием и неповторимостью личности поэта, его поэтической индивидуальности. В стихах Ахматовой даже обычные слова звучат как впервые сказанные. Слова преображаются в ахматовских контекстах. Необычное соседство слов изменяет их смысл и тон. В стихах -

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь

Пушистый кот, мурлыкает умильней,

И яркий загорается огонь

На башенке озерной лесопильни.

Лишь изредка прорезывает тишь

Крик аиста, слетевшего на крышу.

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу.

Слова просто, мудро жить, ненужная тревога, пушистый кот, яркий огонь можно употребить и в обычной речи, но в контексте этого стихотворения и в более широком контексте поэзии Ахматовой они звучат как присущие ахматовскому стилю, как ее индивидуальные слова. Вполне индивидуально сочетание определений в строке О жизни тленной, тленной и прекрасной, сочетание веселые стихи.

В строках из стихов А мы живем торжественно и трудно И чтим обряды наших горьких встреч сочетание живем трудно обычно, но в объединении торжественно и трудно слово трудно уже имеет иной смысл. У Блока есть строки Печальная доля - так сложно, так трудно и празднично жить, И стать достояньем доцента, И критиков новых плодить… 88 «Друзьям», 1908 год В стихах Ахматовой аналогичная мысль получает новый оттенок, по-новому окрашивается контекстом. Слегка изменяется и словесная форма: вместо празднично - торжественно. Слова чтим обряды (по отношению к любовным встречам) были у Блока (Я чту обряд: легко заправить Медвежью полость на лету - «На островах»). Но в контексте ахматовского стихотворения эти слова приобретают иной тон, становятся ее индивидуальной принадлежностью. Сильная поэтическая индивидуальность накладывает свою печать на смысл слов.

В момент одного из творческих взлетов - в 1916 году - М. Цветаева написала об «уступчивости речи русской»:

И думаю: когда-нибудь и я,

Устав от вас, враги, от вас, друзья,

И от уступчивости речи русской, -

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь - и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по Калужской.

Действительно, стихия русской речи была М. Цветаевой целиком подвластна. Поэзия М. Цветаевой обнаружила перед читателем чудо языка, чудо его возможностей. Многие глубинные свойства русского языка остались бы скрытыми, если бы не воплотились с высокой степенью поэтического мастерства в стихах М. Цветаевой. Она чувствовала себя оправданной перед «судом Слова»: Но если есть Страшный суд Слова - на нем я чиста.

Поэзия М. Цветаевой гармонически сочетает традиционный поэтический язык с небывалой новизной. Поэтические открытия М. Цветаевой соответствуют тенденциям эпохи. В то же время М. Цветаева принадлежит к тем, кто участвовал в создании этой эпохи и, выйдя за ее пределы, стал достоянием будущих времен. Не случайно Б. Пастернак, восхищенный поэтической силой М. Цветаевой, в письме к ней 1926 года заметил:

Послушай: стихи с того света

И Пира во время чумы.

Одной из новаторских тенденций в первой четверти XX века было стремление к ритмической (а значит, и смысловой) выделенности слова в поэтическом тексте. В. Маяковский достигает этого эффекта просто - построением стиха «лесенкой». У М. Цветаевой обособление слова и части слова осуществляется более сложными путями. Оно связано с особым ритмом, в создании которого немаловажную роль играет характер повторов.

Своеобразие индивидуального ритма Цветаевой и уникальность ее интонации основаны на удивительном контрасте: повышенная музыкальность - как у символистов - сочетается в ее стихах с повышенной выделенностью слова и его обособленностью. Стих произносится толчками, стремясь с необычной силой врезать отдельные слова в сознание читателя. Отсюда пристрастие к знаку тире. Такой ритм захватывает.

Обилие повторов Марины Ивановны делает речь музыкально ощутимой, рождает музыку стиха. В то же время повторы у Цветаевой способствуют выделению элементов речи.

Характерны для стихов М. Цветаевой внутренние рифмы, строящиеся по вертикали:

Другие - с очами / и с личиком светлым,

А я-то ночами / беседую с ветром.

Для поэзии М. Цветаевой характерны повторы морфем. Повторения префиксов вычленяют префикс и подчеркивают его значение, так что он приобретает самостоятельный смысловой вес. Слова с одним и тем же префиксом могут быть расположены в пределах строки (Ах, в раззор, в раздор, в разводство Широки - воротцы!), но обычно они проходят через весь текст. Часто слово членится дополнительно знаком тире. Стихотворение, посвященное Б. Пастернаку:

Рас- стояние: версты, мили...

Нас рас- ставили, рас- садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли.

Рас- стояние: версты, дали...

Нас расклеили, распаяли,

В две руки развели, распяв,

И не знали, что это - сплав

Вдохновений и сухожилий...

Не рассорили - рассорили,

Расслоили...
Стена да ров.

Расселили нас, как орлов -

Заговорщиков: версты, дали...

Не расстроили - растеряли.

По трущобам земных широт

Рассовали нас, как сирот.

Который уж - ну который - март?!

Разбили нас - как колоду карт!

Лексические повторы обычны в стихах М. Цветаевой. Интересны случаи, когда слово повторяется в разной форме или с разной синтаксической функцией. Вот строфа, где слово снег повторяется трижды:

И под медленным снегом стоя,

Опущусь на колени в снег,

И во имя твое святое

Поцелую вечерний снег...

В этих стихах к А. Блоку повторение слова снег превращает его в многозначный символ. В его значение входит и символика самого Блока, и холод в его облике и в облике его города, и холод дистанции, и даже погода Петербурга. Броня холода, скрывающего «тайный жар», - вот глубинный смысл этого символа. «Тайный жар» внутренне связывает Цветаеву с Блоком.

Ритм, который слышит Цветаева (по ее словам, она работала со слуха), требует симметричного построения строк, строф и композиции стихотворения в целом.

Для мышления Цветаевой особенно характерны сопоставления и противопоставления, нередко охватывающие весь текст:

Я - страница твоему перу.

Все приму. Я белая страница.

Я - хранитель твоему добру:

Возращу и возвращу сторицей.

Я - деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -

Чернозем - и белая бумага!

Строфа из цикла стихов «Стол»:

Вы - с отрыжками, я - с книжками,

С трюфелем, я - с грифелем,

Вы - с оливками, я - с рифмами,

С пикулем, я - с дактилем.

Многие стихи с синтаксическими и лексическими повторами звучат как заклинания. Вот две строфы из стихотворения «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес»:

Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,

Оттого что лес - моя колыбель и могила - лес,

Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой,

Оттого что я о тебе спою - как никто другой.

Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,

У всех золотых знамен, у всех мечей,

Я закину ключи и псов прогоню с крыльца -

Оттого что в земной ночи я вернее пса.

«Безмерность в мире мер», свойственная поэтической природе М. Цветаевой, ведет к бесчисленным «переносам». Речь выплескивается за пределы стихотворной строки, переходя в следующую. Тесно связанные слова оказываются в разных строках:

Не надо мне белым

По черному - мелом доски!

Почти за пределом

Души, за пределом тоски...

Нарушение принятой «меры» в самой форме стиха символизирует «безмерность» души. Но у Цветаевой создается новая, индивидуальная мера. Сплошные переносы часто сопровождаются глубокими паузами внутри строк, и это ведет к их дополнительному членению и уподоблению выделенных частей по вертикали. Возникает неповторимый цветаевский ритм. Некоторым современникам это казалось разрушением стиха. Но такая форма стиха придает ему особую силу и динамичность. Переносы у Цветаевой участвуют в рождении мощной поступи стиха. («Непобедимые Ритмы» - по словам Андрея Белого). Главная особенность Цветаевой как поэта - глубокое погружение в жизнь языка, одержимость стихией речи, ее динамикой, ее ритмами. Одновременно это и погружение в стихию образов - образы русского фольклора, русской языческой мифологии, античной мифологии, библейские образы, образы мировой литературы и др. Образы выражают себя в слове, в речи. Точнее всего о себе сказала сама М. Цветаева:

Поэт - издалека заводит речь.

Поэта - далеко заводит речь.

Годы жизни и творчества С. Есенина

Русская литература прошлого проявила не мало усилий для разрешения вопроса о «Власти земли» над крестьянином в условиях социальной несправедливости. Есенин-первый крестьянский поэт, сделавший попытку внутренне преодолеть эту «власть земли»...

Древние мифы в поэзии серебрянного века

В деле освоения нашего литературного наследства, являющегося частью общекультурного, древней русской литературе принадлежит значительное место, определяемое, прежде всего тем, что она была значительным этапом в развитии русской литературы...

Малахитовая шкатулка П.П. Бажова

Литературный язык Первым и главным источником языка сказов Бажова был русский литературный язык. П.П. Бажов хорошо понимал языковые особенности своего основного жанра - сказа...

Мотив метели в поэзии Б.Л. Пастернака

Образ музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой

Среди многочисленных трудов, посвященных А.С. Пушкину и его творческому наследию, не было конкретного, обобщающего исследования образа Музы, его развития, модификаций и трансформаций. Конечно...

Религиозно-философские поиски М.Ю. Лермонтова в романе "Герой нашего времени"

Язык и стиль романа Лермонтова органически впитали в себя достижения зрелого романтизма и набиравшего силу реализма 30-х годов. На этом пути Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский непревзойденный язык. Точность...

Родриго Диас де Бивар как национальный герой испанского эпоса "Песнь о моем Сиде"

"Песнь о моем Сиде" Стихотворная ткань поэмы соответствует реализму ее повествования. У автора эпоса содержание и форма находятся в полной гармонии...

Роман В. Вулф "Волны" как новый тип романного повествования (к проблеме "поэтического романа")

В эпоху модернизма, в модернистской литературной традиции приобретает особую актуальность особая организация романной структуры - "поэтический роман" (данный термин нам представляется более продуктивным, чем "лирический роман"...

Русский литературный язык в творчестве А.С. Пушкина

Существуют различные подходы к тексту и множество (сотни) определений текста. Если остановиться на филологическом подходе и на наиболее простых, "словарных" определениях (т.е. предлагаемых в энциклопедических и толковых словарях), то текст (лат...

Сакральная лексика И.С. Шмелева в произведении "Лето Господне"

Старославянский язык -- иначе, древне-церковнославянский язык -- наиболее древний из письменных славянских языков, распространившийся среди южных, восточных и отчасти западных славян в 9--10 вв. н. э...

Тема дороги в творчестве Николая Рубцова

"right">«Николай Рубцов - поэт долгожданный. Блок и Есенин были последними, кто очаровывал читающий мир поэзией - не придуманной, органической. Время от времени в огромном хоре советской поэзии звучали голоса яркие, неповторимые...

Наша работа ориентирована на сопоставительное изучение русской и английской лингвокультур...

Поэтический язык как составная часть художественного стиля и особенности перевода
1. Художественный стиль и лингвостилистика поэтического текста

Художественный стиль является языком литературы и искусства, с помощью которого передаются эмоции и чувства, образы, явления и в конечном счете жизненный опыт поколений. Он ставит задачу эмоционального воздействия на человека. Папакина Л. Н. в своей статье "Особенности художественного стиля в литературных текстах " отмечает:" Художественный стиль выделяется среди других функциональных стилей языка эстетической (поэтической) функцией. Писатель (поэт) представляет явления и предметы действительности в конкретно-чувственных формах образов... Именно эстетическая (поэтическая, художественная) функция позволяет противопоставить художественный стиль другим стилям, а в художественном произведении выделять словесные образы - основные категории художественного текста."
Художественному стилю соответствуют следующие функции:
-Образно-познавательная, а именно преподнесение информации о мире и обществе через эмоциональную составляющую текста.
-Идейно-эстетическая, что означает обслуживание системы образов, с помощью которых писатель передает читателю идею произведения и ожидаёт отклика на замысел сюжета.
-Коммуникативная, что предполагает видение предмета через чувственное восприятие.
Художественный стиль, как способ самовыражения писателей, функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах, одах, баснях, сонетах, мадригалах, эпиграммах, эпитафиях, элегиях), драматургии (драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл) и эпосе (сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон).
Художественному стилю соответствуют следующие черты:
1. Совпадение автора и рассказчика, яркое и свободное выражение авторского «я».
2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.
3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.
4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.
5. Использование речевой многозначности. Это означает - слова подбираются таким образом, чтобы с их помощью создавать образы и вкладывать в них скрытый смысл.
6. Функция передачи информации часто завуалирована. Целью художественного стиля является передача эмоции автора, создание у читателя настроения, эмоционального порыва.
Художественный стиль базируется на художественном тексте, неповторимом и творчески уникальном. Если его рассматривать, как единое целое, то по мнению лингвиста Ерохиной М.А.:"... с одной стороны, это воплощенное содержание, выраженное с помощью определенных (языковых) знаков, то есть его природа находится в знаковой системе координат. С другой стороны, художественный текст.... представляет собой некое единое информационное сообщение, в данном конкретном случае связанное с постижением реальности на уровне чувственности и образности."[ 16, с.210]
Так, художественный стиль стал целостным элементом культуры общества, а его важной коммуникативной частью является поэтическое творчество.
В XXI веке лингвостилистика рассматривает поэзию как сферу, в которой происходит передача информации от отправителя к получателю. Алберт Гельпи в своей монографии " Генеалогия постмодернизма: Современная американская поэзия" заявляет: "...поэты выражают страстное желание к расширению интеллектуальных возможностей... поэтический язык проникает в саму ткань бытия и стремится раскрыть его тайны, а также поддерживает связь между субъектом и объектом, между индивидуумами, между словом и делом в конструктивном акте творчества"[ 42, с.518]
Терри Иглтон в свое книге" Читайте стихи"пишет: " Стихотворение является вымышленным, словесно изобретательским моральным утверждением, в котором автор, а не принтер или текстовый процессор, решает, где строки должны закончиться. "
Поэтика - наука на грани литературоведения и лингвистики, поэтому в основе ее системы лежит классификация факторов языка, которую дает лингвистика. Если принять языковой знак за материальную основу поэзии, то соотношение между лингвистическим и лингвопоэтическим его изучением выглядит так:
1. Фонетике соответствует поэтическая фонетика (эвфония), как отдел поэтики. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. В области поэтической фонетики различаются три группы явлений: метрика, словесная инструментовка (особое расположение гласных и согласных) и мелодика поэтического языка (понижение и повышение интонации голосом).
2. Семантике соответствует изучение слова как поэтической темы, а также постановка вопросов, связанных с изменением значения слова (учение о тропах). Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом творческого стиля.
3. Синтаксису соответствует поэтический синтаксис (такие фигуры, как инверсия, синтаксический параллелизм, анафоры и т.д.). Поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.
4. Язык данной эпохи представляет для говорящего ряд исторических и социальных пластов, имеющих для поэта разную ценность и обладающих специфической художественной действенностью. Например, архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы могут быть использованы поэтом как художественный прием. Изобразительно-выразительные возможности этих слоев в эстетическом тексте изучаются лингвопоэтикой.
Поэзия характеризуется определённым ритмом, выраженным в законах стихосложения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Интонации стиха, как считает Г.Р. Гачечиладзе, присущ оттенок музыкальности, хотя музыка стиха сильно отличается от обычной музыки. Музыка стиха рождается не в отвлечённом звучании слова, а в соединении звучания и смысла. Даже такой явно музыкальный элемент речи, как аллитерация, лишь тогда приобретает значение, когда способствует лучшему выражению мысли и усилению художественного впечатления. Выделить музыкальную сторону слова необходимо потому, что именно на неё опирается специфика поэзии, и все элементы поэзии сливаются с музыкой стиха.
В поэтическом синтаксисе порой нарушается привычный порядок слов, что приводит стихотворение к ритмической прозе. Художественные приёмы поэзии отличаются большим лаконизмом и условностью. Своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, то есть на ритм и метр. Ритм поэтического произведения связан с содержанием и с интонаций. Все эти элементы и создают стиль поэтического произведения, а стихотворный метр организует стих.
Стихосложение тесно связано с природой языка: с длиной слов и формами их изменений, с характером ударений, а также с выработанными веками в труде, плясках и песнях ритмами, связанными с психическим складом народа. Всё это придаёт стихосложению ярко национальный характер и объединяет стихосложение с фонетикой живой речи, со специфическими отношениями синтаксиса с ритмико-интонационными средствами.
Лингвистическая особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов.
Чешский философ, литературовед и эстетик Ян Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая» или «поэтическая» функция, которую он определял как «направленность поэтического выражения на само себя. Автор выделяет две лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую, рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения.
К звуковой стороне поэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления, т.е. соотношение отдельных звуков; а также последовательность звуков, ритм, рифму, слог, и интонацию, которая выражена графической пунктуацией. Сюда же относится ударение, окраска голоса или тембр и темп, определяющий длительность ритмических отрезков и паузы. Смысловую сторону составляют следующие элементы поэтического языка: морфемы, представляющие внутреннее строение поэтического слова, лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическая направленность, поэтическое наименование и смысловая динамика. По мнению ученого, язык, состав которого определяют перечисленные элементы, по своему знаковому характеру представляет собой художественный материал для построения поэтического произведения.
Для поэтического текста форма - это не только иерархия смысловых элементов произведения, система знаков языкового кода, но и атрибут языка с характерными для поэзии ритмикой, рифмой, строфой, взаимоотношением гласных и согласных звуков, протяженностью и музыкальностью. Эти элементы языка придают поэтическому тексту особую упорядоченность. «Слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме», - отмечает В.Я. Задорнова в своей работе "Восприятие и интерпретация художественного текста."[ 17, с. 152] Можно утверждать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфические черты и особый контекст. Особую роль играет лингвистическое окружение слова, где оно актуализируется, представляя собой более сложное образование, нежели контекст в прозаическом произведении.
Поэзия, по мнению М.Я. Полякова - это искусство контекстов: языкового контекста, контекста образов, идейно-эмоционального контекста, и на всех уровнях слова: звуковом, семантическом, грамматическом, синтаксическом - действуют законы пересечения и взаимодействия этих контекстов. Слово не только определяется само по себе этими контекстами, но также оказывает обратное воздействие на соседние слова и контексты, поэтому в поэзии действует механизм контактности слова.
О.В. Дмитриев отмечает, что поэтический текст обладает особой структурной организацией, куда также относятся структурные элементы (количество строф, число строк в строфе и ее построение, длина строк, характер рифм, их расположение и т.д.), которые жестко завязаны на содержании произведения. [с.16-38] Эта структурная организация, представляет собой форму поэтического произведения. Как часть содержания, форма порой выступает как внутренняя структура художественного текста.
Таким образом в поэзии содержание - это совокупность смысловых элементов, их соотнесенность с реальными фактами и замыслом автора, а форма - это расположение содержательных элементов в определенной последовательности, а также особая упорядоченность структуры.
2. Специфика постмодернистской англоязычной поэзии

"Постмодернизм начался в шестидесятых годах, когда по обе стороны Атлантики сложилось ощущение, что поэзия стала слишком окостенелой, отсталой и сдержанной",- утверждает Марджори Перлофф в сборнике статей " Каков выбор новой американской поэзии" под редакцией Пауля Хувера[ 46, c.1 ] Философы полагали, что красота спасет мир. Однако красота не спасла человечество от двух мировых войн. Именно поэтому возникло новое эстетическое направление, феноменальное по своей сути.
При переходе к постмодернизму в социуме произошли серьезные изменения. Оказалось, что в области науки нет ничего абсолютно достоверного, незыблемые законы Ньютона опроверг Эйнштейн, возникла теория Поппера об относительной достоверности. Все стало подвергаться сомнению. Появились новые технологические верования и иные космические Боги, напрямую связанные с последними достижениями в области астрономии. Насколько мир непознаваем, настолько и проникает в него новая сакральность. Формируется новая личность постмодерна. Ей дают такие определения, как кочевники асфальта, тело без органов, шар бизона... Человек оказывается бесполым, т.е. стираются гендерные признаки. Уничтожается понимание семьи, как ячейки общества, вместо понятий отец и мать появляется термин родитель. Индивидуум по мнению профессора Александра Дугина в данном социальном времени становится дивидуумом, т.е. исчезают особенности личности, все унифицируется, как продукты в супермаркете. Более того, дивидуумы требуют уничтожения этнических, расовых различий, разрушения границ между государствами и вообще всех иерархий. Новый человек утверждает только свою сущность. Возникает шизоидный тип личности, не знающий истории, культуры, смотрящий внутрь себя, эгоистично не видящий свои недостатки. Лишившись всего, такой человек становится ничем, носителем черной дыры в своем подсознании. В политике рождаются кочующие элиты, у которых нет ничего святого, а поэтому ради сиюминутной выгоды позволительно пренебречь интересами целых континентов.
Утратив внешнее влияние, индивидуум перестает быть субъектом свободы и, как считает А. Дугин, становится дивидуумом. Это и есть стартовая точка постмодерна, т.е. эпоха разочарованного модернизма. Нет цели и перспективы. Философы полагают, что с этого начинается Закат Европы или унтерганг, как пророчествовал еще 100 лет назад Шпенглер. В постмодерне Человек ощущает собственную ничтожность перед техническим прогрессом. Виртуальный мир начинает заменять реальность. Только в социальных сетях дивидуум полностью реализует себя, рассыпавшись на множество ников. Начинает царствовать нигилизм. Все понятия меняются и переосмысливаются. Человек становится парламентом органов, где все его элементы действую самостоятельно. Мозг перестает быть центром я, отсюда человеку позволительно творить все, что угодно, подчинять себя любым инстинктам, пользоваться психотропными средствами для достижения искусственной гармонии. [ 15, с.17]
Новое время потребовало иных поэтических текстов. Лингвисты и философы Ихаб Хасан, Ричард Харланд,[ 44, с 3-200] Алексей Калиникос, Аластар Фаулера выдвинули четыре основные принципа постмодернистской поэзии: 1. иконоборчество: деканонизация культурных стандартов, которая выражается в сбрасывании с пьедестала былых авторитетов, опора на иронию, пародию, стирание этнических, гендерных и культурных особенностей, стриптиз контекст, упрощение содержания до строгого минимума;
2. Необоснованность: использование плоских образов вплоть до примитивизации, оккупация медийного пространства и реализация автора через "магический реализм", где нет определенного смысла, и жизнь воспринимается как выдумка, как комплекс ощущений вплоть до солипсизма;
3. Бесформенность: в противовес модерну с его гармонией и органической формой постмодернизм сужает эстетическое расстояние. Искусство для действия, а не для восхищения. Фрагменты текстов превращаются в коллажи или монтажи. Во избежание формирования власти метафор и прочих литературных тропов, смешиваются жанры, происходит стилизация, продвигаются пародии и клише. Все это направляется на социальную адаптацию, глобализацию, расширение межкультурного пространства, толерантность и мультикультурализм;
4. Популизм: используется материал широкого социального спектра, происходит отчуждение от элитарного, литературного языка, отвергаются серьезные и ответственные темы, пропагандируются произвольные и игровые методы, во главу угла ставятся медийные изображения в качестве наиболее доступной современной реальности, что превращает эти строительные блоки в искусство.
Неудивительно, что постмодернизм взорвал поэтическое пространство, привнеся поливалентность. В поэтические тексты проникли такие устоявшиеся метафорические характеристики, как «дисгармоничная гармония», «асимметрич-ная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэти¬ка дуализма» и т. д. Эстетическая специфика постмодер¬низма в поэтическом жанре связана с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным со¬четанием с ультрасовременной художественной чувстви¬тельностью и техникой. Постмодернизм освобождает инстинкты, создает но¬вый эдем секса, телесности, «рая немедленно». Бурное сближение с жизнью придает этому поэтическому направлению популистский оттенок.
Валери Мандевиль Моррисон а своей работе "Лабиринт как метафора постмодернистской американской поэтики" замечает:" Чтение постмодернистского стихотворения может иметь дезориентирующий эффект, в виде эксперимента по превращению читателя в мышь в ловушке в очень большом и постоянно меняющемся лабиринте, на милость автора -повелителя.[ 48, с. 1 ]
Проанализировав поэзию XXI века, Н.В. Киреева выявила следующие общие черты: деканонизация всех канонов и всех условностей, ироническая переоценка ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, пристрастие к технике бриколлажа, стирание личности, подчеркивание множественности «я», гибридизация, мутантное изменение жанров, карнавализация, метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста, игровое освоение Хаоса, интертекстуальность, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия, дву – или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов, как массовой так и элитарной литературы, открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающая ощущение «мерцания значения», ориентация на множественность интерпретаций текста, явление «авторской смерти», авторской маски, принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя, универсализирующий принцип изображения, множественность смыслов и точек зрения, использование приемов «двойного кодирования», принципиальная асимметричность, асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, использование принципа ризомы .
Постмодернистская поэзия возникла не на пустом месте. В статье Рича Мерфи " Путь Хопкинса к постмодерной поэзии" утверждается, что ключевые понятия имажинизма были приняты от викторианского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса и в новых нарядах использованы сначала модернистами, а позже постмодернистами, такими как Шейли Мерфи и Артур Фогельзанг, которые называли свое творческое направление " радостью в абсурде". [ 49, c.145 ] О корнях постмодернизма рассуждает также профессор и руководитель Центра гуманитарных инноваций Даремского университета, Великобритания Михаил Эпштейн:"... постмодернистские поэтические системы не эстетически замкнуты, но имеют глубокую референциальную ценность и относятся к реальности как положительно (как к множеству реалий в метареализме), так и отрицательно (как к травматическому опыту в концептуализме)"[ 47, с. 3 ]
Современные авторы, как считает Н.В. Киреева, экспериментируют со звуковым и графическим уровнями, но принципиальная асистематичность, незавершенность и открытость конструкции компенсируется на других уровнях формы и содержания. При отсутствии рифмы и определенного размера, связующей силой обладает ритм, построенный на ударении трех четвертей всех слов. Принцип нонселекции проявляется в избыточности звуковых изобразительных средств. Идея излишества поддерживается аллитерацией. Вышеперечисленные принципы нонселекции, ризоматики и в целом постмодернистской чувствительности находят свое выражение в современной англоязычной поэзии. Форма стиха в той же степени отражает ощущение хаоса, сколь и содержание.
Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются нарушением грамматических норм, когда предложение может быть оборванным; семантической несовместимостью элементов текста, соединением взаимоисключающих деталей, когда соседствуют трагедия и юмор, пошлость и возвышенное, оптимизм и кладбище.
Валери Мандевиль Моррисон отмечает:" Постмодернистские стихи имеют несколько входов и, кажется, имеют очень мало выходов, бросая вызов традиционным ожиданиям в пользу сложности и множественности. Нельзя обвинять читателей современной поэзии в том, что они почувствовали себя, как будто сброшенными сверху в стихотворение, как будто судьба или боги направили их в структуру, подобную лабиринту, который должен быть побежден и решен. Вытаскиванию себя из лабиринта, разгадывая сложные темы дискурса в постмодернистской поэзии, читатель как бы вытаскивает себя из лабиринта. Оба они(писатель и читатель) предполагают маневрирование через преднамеренное затемнение и отвлечение, с тем чтобы найти путь. Постмодернистская поэзия заставляет читателя изменить свою точку зрения, переориентироваться на новую эстетику. "[ 48,с.4]
Поэзия без рифмы и ритмики позволяет многим почувствовать себя творцами. Интернет мгновенно создает для подобных авторов огромную аудиторию. Практически совершенно неизвестный человек выплескивает наболевшие проблемы в социальную сеть и если своим потоком сознания была задета болевая точка общества, то он на утро может проснуться знаменитым поэтом с миллионом лайков и просмотров. Постмодернистские поэты освоили еще один вид творчества. Они записывают свои видео выступления и выставляют их в ютуб. Так молодые люди реализуют артистический потенциал, а местом действия может быть не только зал, но и улица, квартира, подвал сломанного дома, крыша автомобиля. Совокупность этих факторов создает новое поэтическое пространство.
Вновь обратимся к Моррисон:" ...(постмодернистское) стихотворение выглядит как головоломка, конкретная конфигурация слов, которые могут потребовать ключ для читателя, чтобы разблокировать мысль и открыть глаза для движения. Пространственные границы остаются жесткими и неизменными, подобно неизменным стенам лабиринта. Читатель вынужден измерять и ощупывать эти стены, чтобы вникнуть в многослойность стихотворения и понять его. Оказавшись внутри этого стихотворения, читатель должен противостоять неясности строки и пробелам в синтаксисе, которые происходят в белом пространстве постмодернистской поэтической линии. Вместо певучести убаюкивающей чувствительности романтизма, постмодернистский читатель сталкивается с Минотавром внутри поэтического лабиринта.[ 48, c. 4].
Как бы ни хвалили или ни ругали постмодернизм, с какими бы монстрами его не сравнивали, но это поэтическое направление находится на передовой общественной жизни. На поэтических страницах сталкиваются различные взгляды и эстетические представления. Антагонизм и противоречия хороши, когда они находятся в строчках, а не выплескивается на улицы городов в виде бессмысленных антиглобалистских митингов и демонстраций.
Поэт М. Х. Фрост в своей книге " Постмодернизм против публикаций" задается вопросом " Что будет после постмодернизма? Будет ли поэзия, как и поп-культура, все глубже погружаться в пропасть псевдомодернизма? Будет ли это эстетика виртуальных игр, виртуальных коммуникаций, виртуальных знакомств и виртуальной реальности, мира личностей, а не мира обезличенных людей?" По мнению Фроста, художника слова и мыслителя, впереди грядет метамодернизм, который бросит очередной вызов эстетике поэзии. М.Х. Фрост заявляет: "Это будут эстетические колебания как за пределами модернизма так и за пределами постмодернизма, а именно между и за пределами иронии и искренности, наивности и познания, релятивизма и истины, оптимизма и сомнений, в погоне за множеством разрозненных и неуловимых горизонтов. Метамодернизм ждет своего Манифеста."
3. Особенности перевода поэтических языковых конструкций

Художественный перевод представляет особое направление переводческой деятельности, включающий в себя письменный перевод художественных произведений с одного языка на другой. Сложность художественного перевода состоит в передаче уникального авторского стиля произведения, его эстетики, богатства языковых средств, а также атмосферы, юмора, характера и настроения, заложенных в тексте.
Ахмедова С.Н. определяет следующие цели и задачи перевода художественных текстов:" Первая – знакомство читателей с творчеством писателя, произведения которого они не могут прочесть сами из-за незнания языка автора. То есть, переводчик должен познакомить читателя с произведениями автора, с его творческой манерой и индивидуальным стилем. Вторая... – знакомство читателей с особенностями культуры другого народа, передача своеобразия этой культуры. Третья - знакомство читателя с содержанием книги." Основным аспектом художественного перевода является его эстетическая сущность и образная природа. Г.Р. Гачечиладзе даёт этому понятию следующее определение: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Творческий метод переводчика, в основном, соответствует его мировоззрению, соответственно которому переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания, в соотносительности частного к целому»
Р.К. Миньяр-Белоручев, резюмируя главу «Художественный перевод», отмечает в своей монографии: «Художественный перевод есть перевод текстов, насыщенных языковыми средствами с временными семасиологическими связями (употреблением слов и словосочетаний в переносном значении - метафорами, метонимиями, синекдохами, эпитетами, аллегориями, гиперболами, сравнениями); в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения». [ 21 с. 182]
В своей статье Ахмад А. О. и Березуцкая Д. О. отмечают:"Первостепенная цель, которая стоит перед переводчиком при работе с текстом – это произведение необходимых переводческих трансформаций... под переводческими трансформациями принято понимать процесс изменения компонентов исходного текста, перестройку структурного содержания, замену отдельных языковых единиц иными, эквивалентными по смыслу. С помощью определенного рода трансформаций возникает возможность создать текст на переводящем языке, равный по смыслу оригиналу, но не повторяющий его стилистически, морфологически и грамматически. Это отнюдь не означает, что в переводе не должна быть выдержана структурная эквивалентность исходному тексту ".[ 2, С. 17-20 ]
Боева Е. Д. и. Кулькина Е. А. отмечают:" Особую сложность представляет собой перевод метафор, поскольку это образное средство языка включает оценочную, номинативную и эстетическую составляющие, вследствие чего перевод метафор предполагает сохранение двух ассоциативных планов: плана, основанного на прямом значении, и плана, основанного на взаимодействии прямого, переносного и контекстуального значений". [ 5, С. 41-42.] Данные авторы выделили три группы метафор, а именно: первая состоит из метафор, переводимых с сохранением образа; во вторую группу входят метафоры, переводимые путем замены образа; третья группа - это метафоры, при переводе которых переводчик вообще отказывается от сохранения исходной фигуры речи, прибегая к деметафоризации, т.е. изложению мысли автора прямо, без образа. [ 5, С. 43-44.]
В статье С. Влахова и С. Флорина «Непереводимое в переводе», речь идёт о «реалиях» - встречающихся преимущественно в художественной литературе, словах и словосочетаниях народного языка, представляющих собой «наименования предметов, понятий, явлений, характерных для культуры, географической среды, материального быта или общественно-исторических особенностей народа, нации, страны, племени, и являющихся, таким образом, носителями национального, местного или исторического колорита; точных соответствий на других языках такие слова не имеют» . [ 7, c.438]
Авторы статьи разделяют все возможные реалии на следующие большие группы: географические и этнографические понятия; фольклорные и мифологические понятия; бытовые реалии (пища, напитки, одежда, уборы, украшения, жильё, утварь, посуда, перевозочные средства, музыкальные инструменты, танцы, игры, меры, деньги); общественные и исторические реалии (военные реалии, населённые пункты, административно-территориальные единицы, звания, титулы, должности, профессии, обращения, учреждения, организации). Все эти реалии авторы считают переводимыми и предлагают такие способы их передачи: 1.Транскрипция. 2. Калька. 3. Создание нового слова на основе семантического соответствия. 4. Освоение (придание иноязычному слову обличия родного). 5. Приблизительный перевод. 6. Описательный перевод. [ 7, c.439-440]
Анализ литературы в области теории и практики перевода показывает, что стихотворный перевод особо сложен, так как поэтическое произведение в большей степени зависит от языка.
Молчкова Л.В. в статье"Фразеологический код как генеративный механизм фразеологической системы" заметила:"... язык все чаще рассматривается как динамическая система". Она доказывает, что взаимодействие языка и культуры создает семиотические системы, которые используются для описания понятия «код». Далее автор пишет:" В широком смысле коды – это порождающие и регулятивные механизмы, лежащие в основе всего, что развивается от простого к сложному. Коды могут классифицироваться по разным основаниям: – по происхождению (естественные – искусственные); – по каналу связи (визуальные – акустические – тактильные); – по степени сложности (простые – иерархические); – по виду знаков (вербальные – невербальные); – по уровню производности (первичные – вторичные); – по сфере применения (технические – социальные – культурные). " Если переводчик сумеет выявить в первоисточнике подобный код, то новый текст будет максимально соответствовать сути оригинала, его ритмико-мелодической и композиционной структуре, особенно это касается поэтических произведений.
В монографии «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» Г.Р. Гачечиладзе пишет: «Основной чертой поэтического перевода по сравнению с прозаическим является его относительно свободный характер»[ 11, с. 215]. С этим он связывает проблемы передачи строгой композиции, метрических соответствий, системе рифм. «Относительная свобода отнюдь не означает, что применительно к поэтическому переводу нельзя говорить о реалистическом методе», который обеспечивает «правильное видение художественной действительности подлинника, передачу его существенных, характерных элементов, воспроизведение его звучания». Установка реалистического перевода: «сохранение существенного» (характерных черт эпохи, национальной и социальной специфики, творческой индивидуальности автора и особенности жанра, единства содержания и формы произведения, соблюдения соотношения частей и целого в переводе) для «достижения аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом», а также «замена несущественного в соответствии с законами отражения художественной действительности подлинника». [ 11, с. 216]
Миньяр-Белоручев считает перевод поэтических произведений «настоящим искусством», так как в них «информацией, предназначенной для передачи, является не смысл, а эстетический эффект, достигаемый соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией». [ 21 с. 179 ]
Переводчику поэзии необходимо отыскать соответствующий «стилистический ключ» подлинника, т.е требуется разобраться в ритме и метре. Далее Г.Р. Гачечиладзе отмечает: "для создания интонации оригинала в поэтическом переводе нужно найти размер, соответствующий выразительным ритмико-интонационным средствам оригинала, и совсем не обязательно повторять размер подлинника». [ 11, с. 218] Переводчики поступают в этом случае так: «воссоздают соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами». [ 11, с. 219] Поэтому разумеется то, что «переводчик поэзии должен быть в первую очередь поэтом как в понимании оригинала, так и в его воссоздании на родном языке». [ 11, с. 251] Максимилиан Волошин ещё в эпоху серебряного века отмечал, что стихотворный перевод - это «не точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение к самому творческому акту, создавшему это произведение». [ 8, с. 429]
Большое значение для культуры поэтического перевода имеет работа Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где автор называет задачей поэта-переводчика воссоздание поэтического содержания произведения на другом языке: «оригинал для него - не «заслон», а окно, через которое он глядит на мир, уже по-своему понятый и осмысленный поэтом-предшественником». [ 35, с. 137] По мнению Е.Г. Эткинда: «поэту-переводчику с неизбежностью приходится многое преобразовывать, перестраивать, заменять одни образы другими, компенсировать одни метонимии другими. Он должен чувствовать себя полным хозяином в материале, над которым работает». [ 35, с. 164]. Поэтому главным требованием для переводчика является «изучение живой действительности, стоящей за текстом оригинала». [ 35, с. 165]
Выделяют несколько методов перевода одного и того же поэтического подлинника, в зависимости от вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести:
1. Поэтический перевод, предназначенный для поэтической коммуникации.
2. Стихотворный перевод - это такой метод перевода поэзии, при котором текст имеет стихотворную речь максимально приближенную к поэтическому оригиналу. Мастерами такого перевода в России XIX века были такие блистательные поэты как Катенин, Пушкин, Лермонтов, Фет, Вяземский, а в XX веке - А.Блок., Н. Гумилев, М. Гаспаров, Б. Пастернак, К. Чуковский, С. Маршак.
3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимально полную, дословную передачу фактуальной информации подлинника.
Ковынева Е.А. в своей статье "Адекватный перевод поэтических произведений как способ интеграции культур" обращает внимание на необходимость лексических соответствий между переводом и оригиналом, а именно на эквиваленты, вариантные соответствия, перестановки, замены, антонимический перевод, добавления и опущения, применение терминологических словосочетаний. [ 18, с. 1]
Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом, стилистическом и прагматическом. Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако не могут передаваться с абсолютной точностью. Е. В. Бреус. в своей работе " Теория и практика перевода с английского на русский" утверждает:" Вольный перевод выступает антиподом буквального. Если букваль¬ный перевод недостаточно трансформирован, то вольный перевод яв¬ляется излишне трансформированным. Переводчик может позволить себе отход от подлинника лишь в том случае, если это диктуется нор¬мами переводящего языка. Неоправданный отход от подлинника ведет к тому, что переводчик выходит за круг своих обязанностей и высту¬пает в несвойственной ему роли автора текста. "
Поскольку нельзя достичь полной эквивалентности текста перевода и оригинала, переводчик должен быть готов к неизбежным потерям содержательных или формальных элементов. Переводчик всегда должен искать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, так как адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал и содержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в тексте перевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текста оригинала.
Подводя итог, можно отметить, что поэзия является важнейшим элементом художественного стиля, а значит подчиняется его законам и логике. Передовым направлением в современной поэзии является постмодернизм, который оказывает большое влияние на процессы, происходящие в мире. Англоязычная поэзия становится авангардом, так как сам английский язык выполняет функцию межкоммуникационного взаимодействия разных народов и их культур.
В этих условиях возрастает роль переводчика, как к ключа к диалогу и поэтическому взаимодействию в частности. Основной задачей перевода является достижение максимальной адекватности переводимого текста при сохранении его коммуникативных установок. Стало ясно, что существует три вида перевода. Самый приближенный к оригиналу - филологический, он фактически является дословным. Здесь не сохраняется авторский стиль. Наоборот, стихотворный перевод наиболее ярко высвечивает поэтические особенности автора, сохраняя строй, ритмику и рифму стиха. Парадокс заключается в том, что чем более дословно переводится стихотворение, тем дальше оно оказывается от оригинала. Чтобы не было таких ошибок, используются разнообразные фигуры речи и лексико-грамматические трансформации, такие как модуляция, конкретизация, генерализация, членение, добавление, опущение и другие. В стилистической сфере трудности представляют переводы метафор, олицетворений, метонимий, оксюморонов, каламбуров и другие. При переводе постмодернистских текстов особую сложность представляет сохранение аббревиатур, жаргонизмов, названий, правильная трактовка аллюзий и в целом передача индивидуального авторского стиля.

Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык, является той формой, в которой материализуется, объективируется вид искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства, например музыки или живописи, где средствами материализации служат звук, краски, цвет.

У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей чертой национальной специфики народа. Обладая своим словарным составом и грамматическими нормами, национальный язык осуществляет в основном коммуникативную функцию, служит средством общения. Русский национальный язык в его современном виде в основном завершил свое формирование во времена А. С. Пушкина и в его творчестве. На базе национального языка оформляется литературный язык — язык образованной части нации.

Язык художественной литературы — это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического языка является только его функция: он выражает содержание художественной литературы, словесного искусства. Эту свою особую функцию поэтический язык осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне речи, в свою очередь формирующей художественный стиль.

Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности письменной и устной речи. Однако в художественной литературе эти средства должны рассматриваться в общей структуре идейно-тематического, жанрово-композиционного и языкового своеобразия произведения.

Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они придают речи особый колорит.

Цветы кивают мне, головки наклоня,

И манит куст душистой веткой;

Зачем же ты один преследуешь меня

Своею шелковою сеткой?

(А. Фет. «Мотылек мальчику»)

Помимо того, что эта строка из стихотворения со своей ритмикой, своими размером, рифмовкой, определенной синтаксической организацией, она содержит ряд дополнительных изобразительных и выразительных средств. Во-первых, это речь мотылька, обращенная к мальчику, кроткая мольба о сохранении жизни. Кроме образа мотылька, созданного средствами олицетворения, здесь олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку головками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем метонимически изображенный образ сачка («шелковая сетка»), эпитет («душистая ветка») и т. д. В целом же строфа воссоздает картину природы, образы мотылька и мальчика в определенных отношениях.

Средствами языка осуществляются типизация и индивидуализация характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными средствами. Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Поднятая целина» М. Шолохова), включает его в число людей, служивших во флоте. А постоянно употребляемые им слова «факт», «фактический» отличают его от всех окружающих и являются средством индивидуализации.

В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности художника, возможность создания поэтических изобразительных и выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о «поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике». Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а, по верному замечанию профессора Г. Винокура, об «особой традиции языкового употребления» (Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. 1959.).

Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые изобразительно-выразительные средства не являются монополией языка художественной литературы и не служат единственным формообразующим материалом словесно-художественного произведения. В огромном большинстве случаев используемые в художественном произведении слова берутся из общего арсенала национального языка.

«С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно», — говорится у А. С. Пушкина о Троекурове («Дубровский»).

Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных средств. И тем не менее эта фраза — явление искусства, поскольку она служит одним из средств изображения характера помещика Троекурова.

Возможность создания художественного образа средствами языка основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является его изображением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе явления, обозначаемые этими словами. Однако в этом изображении еще нет элементов художественности. О художественной функции слова можно говорить лишь тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством создания художественного образа. В этом, собственно, и состоит особая функция поэтического языка и его разделов: «поэтической фонетики», «поэтического синтаксиса» и т. д. Речь идет не о языке с особыми грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении форм национального языка. Даже так называемые слова-образы получают эстетическую нагрузку только в определенной структуре. Так, в известной строке из М. Горького: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает» — слово «седой» само по себе не обладает эстетической функцией. Оно приобретает ее только в сочетании со словами «равниной моря». «Седая равнина моря» — комплексный словесный образ, в системе которого слово «седой» начинает обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп становится эстетически значимым в целостной структуре произведения. Итак, главное, что характеризует поэтический ЯЗЫК, — не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их употребления в художественном произведении все языковые средства, так сказать, эстетически заряжены. «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим», — справедливо утверждает акад. В. Виноградов.

Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако, изображается учеными по-разному.

Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это представление, картина, фиксируемая в формах языка, другие исследователи, развивая положение о языковом ядре образа, рассматривают процесс «поэтизации речи как акт приращения» к слову дополнительного качества или смысла. В соответствии с данной точкой зрения слово становится явлением искусства (образным) не потому, что оно выражает образ, а потому, что в силу присущих ему имманентных свойств оно меняет качество.

В одном случае утверждается первичность образа, в другом — примат и первичность слова.

Нет сомнения в том, однако, что художественный образ в его словесном выражении представляет собой целостное единство.

И если несомненно, что язык художественного произведения должен изучаться, как всякое явление, на основе освоения общих закономерностей развития языка, что, не имея специальных лингвистических познаний, нельзя заниматься проблемами поэтического языка, то вместе с тем совершенно очевидно, что как явление словесного искусства язык не может быть изъят из сферы литературоведческих наук, изучающих словесное искусство на образно-психологическом, социальном и других уровнях.

Поэтический язык изучается в связи с идейно-тематической и жанрово-композиционной спецификой художественного произведения.

Язык организуется в соответствии с определенными задачами, которые ставит перед собой человек в процессе своей деятельности. Так, организация языка в научном трактате и в лирическом стихотворении различны, хотя в том и другом случае используются формы литературного языка.

Язык художественного произведения имеет два основных типа организации — стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по своей организации к языку прозы). Формы и средства организации типов речи являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы персонификации и т. д.).

Источником для поэтического языка служит национальный язык. Однако нормы и уровень развития языка на том или ином историческом этапе сами по себе не определяют качества словесного искусства, качества образа, как не определяют они и специфику художественного метода. В одни и те же периоды истории создавались произведения, различные по художественному методу и по их поэтической значимости. Процесс отбора языковых средств подчинен художественной концепции произведения или образа. Только в руках художника язык приобретает высокие эстетические качества.

Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении и в ее возможностях с большой полнотой. С помощью словесного образа можно «нарисовать» картину природы, показать историю формирования человеческого характера, изобразить движение масс. Наконец, словесный образ может быть близок музыкальному, как это наблюдается в стихе. Слово прочно связано с мыслью, с понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами создания образа оно более емко и более активно. Словесный образ, обладающий целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как «синтетический» художественный образ. Но все эти качества словесного образа может выявить и реализовать только художник.

Процесс художественного творчества или процесс поэтической обработки речи глубоко индивидуален. Если в повседневном общении можно отличить человека по манере его речи, то в художественном творчестве можно определить автора по свойственному только ему способу художественной обработки языка. Иначе говоря, художественный стиль писателя преломляется в речевых формах его произведений и т. д. На этой особенности поэтического языка зиждется все бесконечное многообразие форм словесного искусства. В процессе творчества художник не пассивно применяет уже добытые народом сокровища языка — большой мастер своим творчеством оказывает влияние на развитие национального языка, совершенствуя его формы. При этом опирается на общие закономерности развития языка, его народной основы.

Публицистика (от лат. publicus — общественный) — тип литературы, содержанием которой являются по преимуществу современные вопросы, представляющие интерес для массового читателя: политика, философия, экономика, мораль и нравственность, право и т. д. Наиболее близкими по специфике творчества к публицистике являются журналистика и критика.

Жанры публицистики, журналистики, критики часто идентичны. Это статья, цикл статей, заметка, очерк.

Журналист, критик, публицист часто выступают в одном лице, и грани между этими видами литературы довольно подвижны: так, журнальная статья может быть критико-публицистической. Довольно обычное дело — выступление писателей в роли публицистов, хотя часто публицистическое произведение не является художественным: оно основано на реальных фактах действительности. Цели у писателя и публициста зачастую близки (оба могут содействовать решению сходных политических, нравственных задач), но средства при этом различны.

Образному выражению содержания в художественном произведении соответствует прямое, понятийное выражение проблематики в публицистической работе, которое в этом отношении ближе по форме к научному познанию.

К художественно-публицистической литературе относятся произведения, в которых конкретные жизненные факты облечены в образную форму. При этом используются элементы творческой фантазии. Наиболее распространенным является жанр художественного очерка.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, художественная речь,- язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного (практического) языка, у к-рого основной является коммуникативная функция (см. Функции языка), в П. я. доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация к-рой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость лит. произведения воспринимаются через призму П. я.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, т. е. собственно коммуникативной и поэтической функций языка, было предложено в первые десятилетия 20 в. представителями ОПОЯЗа (см.). П. я., по их убеждению, отличается от обычного ощутимостью своего построения: он обращает внимание на себя, в известном смысле замедляет чтение, разрушая привычный автоматизм восприятия текста; главное в нём - «пережить деланье вещи» (В. Б. Шкловский).
По мнению Р. О. Якобсона, близкого ОПОЯЗу в понимании П. я., сама поэзия есть не что иное, «как высказывание с установкой на выражение (...). Поэзия есть язык в его эстетической функции».
П. я. тесно связан, с одной стороны, с литературным языком (см.), к-рый является его нормативной основой, а с другой - с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому любой знак языка в принципе может быть эстетическим.
В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), П. я. является по своей природе вторичной моделирующей системой, как бы надстраиваемой над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на неё.
Эстетический знак (образ) предстаёт как семантически «колеблющийся», многоплановый, а потому и побуждающий читателя к его творческому восприятию: тройка а птица тройка * Русь. Один план изображения неожиданно сменяется другим, не отменяя первого, а, наоборот, расширяя и углубляя его: «Селифан только помахивал да покрикивал: "Эх! эх! эх!", плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка (...)-Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а
ровнем гладнем разметнулась на полсвета (...)-Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несёшься? (...) Русь, куда ж несёшься ты, дай ответ? Не даёт ответа*. Художественный образ в П. я. не сводится, т.о., к простой зрительной наглядности: он живёт в смене ракурсов изображения, «наплыве» разных смыслов, причудливо сменяющихся и «проступающих» один в другом.
Эстетический знак (слово, словосочетание, конструкция, текст) как элемент вторичной моделирующей системы в его сопоставлении с обычным знаком первичной моделирующей системы характеризуется рядом специфических свойств. Эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму -необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака.
Значение знака П. я. содержит в себе внутреннее противоречие. Поэтическая реальность как вторичная моделирующая система представляет собой систему художественных квазипредметов (от лат. quasi - якобы, как будто) с их «колеблющейся» семантикой. В стихах из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина *Пчела заданью полевой Летит из кельи восковой» выделенные словесные образы имеют противоречивую семантику: полевая дань = нектар, восковая келья « улей. Узнавание квазипредметов с их «колеблющимся», противоречивым значением вызывает в читателе чувство эстетического удовлетворения.
По сравнению со словами обыденной речи эстетические знаки П. я. имеют гибкие, подвижные, часто не равные словарным и даже противоположные им значения: «Чичиков, вынув из кармана бумажку [ассигнацию, взятку], положил её перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас её книгою. Чичиков хотел было указать ему её, но Иван Антонович движением головы дал понять, что не нужно показывать* (Гоголь). Контекстуальные связи слова в П.я. приводят, т.о., к его семантической и эстетической трансформации, подчинённой общему замыслу текста.
Гибкость поэтической семантики слов вызывает подвижность самого словесного образа. Парус в одноимённом стихотворении М. Ю. Лермонтова воспринимается и в его предметном значении («Белеет парус (...) В тумане моря голубом!...; И мачта гнётся и скрипит...*), и как одушевлённое существо (одинокий), и, наконец, как символ вечного искания («Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? (...) Увы, он счастия не ищет И не от счастия бежит!*) и мятежности. очистительной бури («Л он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!».
По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки П. я. представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления. Лит. произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого.
П. я. органически связан с творческим методом писателя, личность к-рого диалектически отражается в его произведениях как категория автора («образ автора», по В. В. Виноградову), как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.). Категория автора как иерархически самая высокая поэтическая категория фокусирует идейно-эстетическое, композиционное и языковое (стилевое) единство художественного текста.
Творческий характер эстетических знаков П. я. лит. произведения воплощается в системе доминант - главных композиционных и речевых компонентов текста, к-рые, подчиняя, определяя и трансформируя остальные компоненты, являются основными выразителями авторского замысла. Таковы, напр., ключевые слова текста, к к-рым тянутся «нити» различных его уровней и к-рые организуют целостное единство лит. произведения: его содержания, композиции и языка. Прилагательное нерукотворный - семантический и эстетический центр стихотворения А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»: по существу весь его текст - разностороннее художественное раскрытие символически ёмкого смысла этого слова. Ключевое слово может служить композиционной и семантической опорой языковой структуры произведения, напр. форма повелительного наклонения жди глагола ждать в стихотворении К. М. Симонова «Жди меня, и я вернусь...». Термин «П. я.» используется и в значении художественная речь, и как название языка стихотворных произведений, иногда - изобразительных средств лит. направления, школы, писателя, а также самой эстетической функции языка и др. Наиболее полным эквивалентом П. я. является язык художественной литературы (см.) - предмет «особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» (Виноградов).

Характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.

Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Я.Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Р.Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя», хотя за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М.Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения; более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием.

Элементы, являющиеся в повседеневном языке сугубо формальными, могут приобретать в поэтическом языке семантический характер, получая тем самым дополнительные значения. Так, для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы, являющиеся в языковой структуре лишь структурными средствами различения элементов более высокого уровня, морфем, в поэтическом языке могут становиться самостоятельными эстетическими знаками. К примеру, в строке современного поэта Бонифация Лукомникова

свет с ветвей – «ц » – цвет цветок веток

значимой является смена фонемы «с» на фонему «ц», в результате чего обе эти фонемы в поэтическом пространстве стиха морфологизируются и начинают восприниматься как значимые элементы, своеобразные «приставки» к корню вет- (каковыми они с точки зрения структуры русского языка не являются). В поэтическом языке, таким образом, важным становится понятие «внутренней формы слова» в том его понимании, которое было введено А.А.Потебней и развито Г.О.Винокуром: предполагается, что некоторое содержание может не иметь своей собственной отдельной звуковой формы, и поэтому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация и этимологизация (которая может наслаиваться на первичную, если та присутствует). Так, в приведенной строке слова свет, цвет и цветок обретают своеобразную «поэтическую этимологию»: в них вычленяется квазикорень вет- со значением "источник природного, божественного" (ср. значение «ветви» в Библии: Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода (Ин 15,6)). У слова возникает «расщепленная референция» (Р.Якобсон): процесс обыденной референции (т.е. рутинного соотнесения слова с обозначаемыми им сущностями) приостанавливается, и происходит, говоря словами П.Рикёра, адресация к «глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни».

В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село ! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы... ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Ул ыбаются ул аны ), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.

Таким образом, в поэтическом языке создаются некие новые языковые структуры, в которых, следуя метафоре И.Бродского, «голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах / смысла» (Из Альберта Эйнштейна ), причем языковые знаки в поэтическом языке обнаруживают иконичность (ср. у И.Бродского и улица вдалеке сужается в букву «У »), которая позволяет прояснить процесс вторичной мотивации. В поэтических структурах возникают упорядоченности, не подразумеваемые структурой естественного языка, которые позволяют, по словам Ю.М.Лотмана, «отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм».

Реальность таких вновь порождаемых парадигматических отношений доказывается прежде всего теми крайними случаями, когда при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором. Подобное наблюдаем, например, в тексте А.Вознесенского, в котором на основании аналогий реконструируется последовательность сол-, изъятая из текста и самим фактом такого изъятия объединяющая в одну поэтическую смысловую парадигму слова солнце, Солженицын, солдаты, соловей , которые в естественном языке парадигматически не связаны (причем строка со словом «солнце» отсылает, в свою очередь, к целой парадигме «черных солнц» О.Мандельштама). Ср.:

Черное нце несли на носилках.

Вы читали «В круге первом » женицына ?

<...>

Маршировали даты.

Пели : «овей, овей, пташечка !»

Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите , в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, ), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. <...>

Ветки отрывая,

Разбежится просек, по траве скользя.

существительное ветка выступает одновременно в обоих своих основных значениях: (1) "небольшой боковой отросток, побег дерева, кустарника или травянистого растения"; (2)"отдельная линия в системе железных дорог, отклоняющаяся в сторону от основного пути", и в тексте происходит своего рода осцилляция между двумя этими значениями. Соответственно, и синтаксически связанный с этим словом глагол отрывать также начинает пониматься в нескольких смысловых планах ("отделить рывком" и "разлучить"), и новый смысл рождается благодаря «предикативной ассимиляции» (П.Рикёр), которая устраняет конфликт между семантической согласованностью и несогласованностью. Расщепление же на «божественный» и «обыденный» смысл «ветви-ветки» обнаруживается у Пастернака даже в одном предложении, в связи с чем в самой вертикальной структуре стиха выстраивается своя собственная парадигма этого слова-понятия и анаграммируется слово свет (об анаграмме см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА):

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

С иреневая вет вь !

Подобные трансформации происходят и в сфере словообразования и грамматики. В поэтическом языке становится возможным смещение или, точнее, совмещение временных планов, ср. у И.Бродского Вчера наступило завтра, в три часа пополудни (Из Альберта Эйнштейна ), что сам поэт объясняет в своих ранних стихах: И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим. Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:

Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет .

(И.Бродский)

Очевидно, что такая мотивация также может быть «расщепленной»: так, глагол комнеет можно считать произведенным и от слова ком ("становится похожим на ком"), и от слова комната ("приобретает очертания комнаты").

Образование новых слов в поэтическом языке может быть связано не только с процессами словообразовательной мотивации, но и – параллельно – с процессами совмещения грамматических категорий. К примеру, в других строках И.Бродского

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное (со слегка искаженным написанием), и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное. Одновременно происходит наложение временных планов настоящего, прошедшего и «давно прошедшего» (плюсквамперфекта).

Мотивированным знаком в поэтическом языке может становиться и иностранное слово, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И.Бродский:

Человек выживает, как фиш на песке , она

уползает в кусты и...

В данном случае англ. fish "рыба", транслитерированное кириллицей, получает грамматическое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма как рыба на песке . Однако в образовании поэтического смысла могут участвовать и невербальные знаки (математические и графические), которые в структуре текста часто озвучиваются как слова: ср. у того же у Бродского:

звонок порождает в итоге скрипучее «просим,

просим »:

в прихожей вас обступают две старые цифры «8 ».

Грамматические же связи в поэтическом языке могут становиться недифференцированными, аморфными, чему способствует графика стиха – его вертикальный ряд и членение на строки (с паузой в конце), а также свобода в расстановке знаков препинания. Организующей доминантой в этом случае становится звукобуквенная организация начал и конец строк и вертикальных рядов, что мы видим в симметрично отраженном акростихе-посвящении поэту Г.Айги («йот» – распространенное название звука, обозначаемого в русском буквой «и краткое»):

Аве распетое А

Йотом небной дугоЙ

Глоссой золотом драГ

Истиной воль путИ

(С.Бирюков)

Следовательно, слова и грамматические формы приобретают в поэтическом языке динамичность как с точки зрения плана выражения, так и с точки зрения плана содержания, и при этом отражают всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое и, шире, – знаковое выражение. Благодаря компрессии языкового смысла они обретают способность «выражать невыразимое», благодаря чему возрастает количество передаваемой ими информации и эта информация приобретает эстетический статус.

Наталья Фатеева